雜誌精選》從中央到地方的場館與藝術節規劃 突顯創作生態問題

雜誌精選》從中央到地方的場館與藝術節規劃 突顯創作生態問題

《馬戲公園——天台上的秘密基地》爲2022臺東藝穗節作品,由馬戲之門於臺東中央市場「現地創作」。(kstudio楊康 攝/ 馬戲之門 提供)

2017年初,《PAR表演藝術》開始談論「大劇院時代」(注1);同年年末,表演藝術評論臺亦在「TT不和諧開講」從國內、外案例討論「大劇院時代」。其背景是國家兩廳院完工30年後,臺中國家歌劇院、臺灣戲曲中心陸續落成,也即將迎來高雄衛武營國家藝術文化中心等場館;隔年,所謂「三館一團」的國家表演藝術中心正式完備。從《PAR表演藝術》到表演藝術評論臺的發聲,無非是在望向這些能容納千人席次的劇院陸續啓用後,對於未來的票房、交通移動、場館規劃與定位、創作導向、製作壽命等問題提出前瞻思考。當時,一併被納入思考的還有在2012動工,但2016年承包商倒閉停工、而一度停擺成都市奇景的臺北表演藝術中心(簡稱北藝中心)。

直至今(2022)年,北藝中心終於完工、試營運,然後開幕、啓用,似乎代表臺灣「大劇院時代」最後一塊拼圖完成——而在這段時間內,與劇院可能相關的臺北流行音樂中心、高雄流行音樂中心也一一營運。同時,臺灣COVID-19疫情也迎向「共存」局面,往持續開放邁進。臺灣劇場的整體創作量在劇院備齊、經費挹注、疫情延宕等因素激化下,呈現極端爆量的情況,釀成衝擊「大劇院時代」的第一道關卡。

必要與必然的擠壓:北藝中心節目規劃的衝擊

王毅通话北约秘书长:不应搞小圈子引大国对抗

其實,我們剛結束史無前例(也希望是後無來者)的創作量與觀看量多到「炸裂」的暑假(7月至10月)。

始作俑者必然是北藝中心的開幕。北藝中心自3月試營運,到7月的明華園《東海鍾離》拉開「開幕季」序幕,與「開幕季」緊連的還有常年規劃的臺北藝術三節(臺北藝術節、臺北兒童藝術節、臺北藝穗節)。縱使不將在各小型場地發生、超過百檔的臺北藝穗節,以及內含大量免費戶外演出的臺北兒童藝術節列入計算,單就北藝中心主辦、規劃的節目,在7、8、9這3個月內就有37檔,場次破百(其中,《西來庵》、《NEXEN未來密碼—浮光疊影劇場》等作因疫情等因素臨時取消、延期)。

這些節目同時使用水源劇場、中山堂等場地,但也常有北藝中心3個劇場全開並同時有內部排練場加入戰局的情景。依據席次規劃,若票房熱絡,整個北藝中心可能會同時有3,000人以上在場。

此外,延續臺北藝術節過往的策展脈絡,部分以3年、或更長期規劃的創作分別被納入「開幕季」與「臺北藝術節」,反而模糊掉兩者的策劃視角,最後成爲一種「嘉年華」,目的是爲了迎向開幕,嘗試激起士林地區(乃至於大臺北)的地方關係與票房。藝術節的緊湊,同時也反映出北藝中心隸屬市府,而必須服務市級預算的消耗,但這確實是生爲地方場館之必要與必然?只是多數並非商業、大衆導向的創作,真能、或是真需肩起這樣的重責?或者,有觸及更多觀衆類型的必須,還是過去策展脈絡的延續?

嘉义市首座木构造民宿 呈现新旧共融的朴质风貌

從創作團隊來看,也可看出部分創作者肩負多部創作的主導責任,如洪千涵、洪唯堯、陳煜典等人,縱然部分節目是延續性的,但在同一區段裡必須做如此大量的生產,必然也是消磨——況且,他們在這段時間內不一定只有北藝中心的創作案。也可思考的是,創作者可以拒絕提案,但這往往不是「要」與「不要」的選擇,還有資源、時程規劃等考量。

同時,開幕季是從7月2日到10月2日、臺北藝術節是8月5日至9月25日、臺北兒童藝術節7月2日至8月28日、臺北藝穗節是8月20日至9月4日,時間的彼此擠壓,也讓相對小型、小衆、或(被認爲)不成熟的臺北藝穗節「被」淡出觀衆視野——這確實是非戰之罪,因爲不管是觀衆、或是北藝中心內部人員,都已疲於奔命(內部人員同時面臨制度、規劃的轉換,無法全盤到位,仍需持續修正);於是,在票價、時間等取捨下只能犧牲。

創作與觀看的成本持續提高:地方場館與藝術節的效應

在「大劇院時代」被提出討論的當下,同時作爲對照組、甚至是此現象之解方的是「地方中、小型場館的設立」。其主張在於,臺灣並無太多團隊能勝任大劇院的製作規模、經費運用與銷售票房,真正缺乏的是更多中、小型場館的設立,解決「僧多粥少」的處境,以及南北落差。

弔詭的是,北藝中心的設立並非「大劇院」想像,執行長王孟超曾說,臺灣表演產業在硬體上的問題,一是場館不足,有極大和極小的場地,卻缺乏介於中間的場館;二是內部規劃仍然按照19世紀的鏡框式劇場形式,但現在的表演,需要更多互動、更沉浸式,甚至要有非典型空間使用的可能性。而北藝的出現,正可以解決臺灣長期以來場館欠缺的問題。(注2)於是,這也觸及了另一層問題是:當創作真能、或者是必須在各地方的中、小型場館製造時,帶給創作者與觀衆的到底是場祝福、還是劫難?

這些年內,從中央到地方政府並非毫無作爲,不少地方中、小型場館陸續整建與新建,如屏東演藝廳、臺南臺江文化中心、臺南新營文化中心、桃園展演中心與米倉劇場、新北樹林藝文中心等——這些場館的備齊,正面迎戰大劇院時代。只是,這些場館到底是要純粹採買節目、還是得發展與開發各自特色?到底要引進各地創作團隊、還是專注於在地團隊的培植與養成?到底要吸引外地觀衆、還是集中培育在地觀衆?這些問題皆非「二選一」,但在遠比中央或首都拮据的經費與人力,加上地方角力,這些地方場館面臨的任務絕對不比國家級場館簡單!

甚至,參戰的還有近年百花齊放的地方藝術節,有歷史較長的臺南藝術節,以及相對年輕的桃園鐵玫瑰藝術節、臺東藝穗節、苗栗店仔藝穗節、花蓮城市空間藝術節等(還不含私人舉辦的今秋藝術節、魚池藝術節等),看似開發了更多的創作資源,也讓臺灣的創作環境就此沒有所謂的「淡季」(而回溯藝穗節的設置,最早是爲了服務淡季的創作團隊與觀衆),總量極多又多點爆發的演出也提高觀衆與創作團隊的移動成本。

侯抛能源配比「重启核四」 黄士修爆内部文件:这数字不对

部分藝術節、藝穗節規劃更有意地與場館內的製作區隔,刻意選擇非典型空間、現地製作,強調與地方連結,於是「駐地」、「田野調查」更成爲創作主流。這當然優於過去「蜻蜓點水」的在地創作,也可打破單純巡演的創作產製。但也絕對增加了創作團隊的製作成本,包含經費使用、時程安排等;若相關單位無法提供更高度(額)的支持,創作團隊又得找尋更多補助或創作案——長期且得駐點的創作方式、大量卻可能低額的創作經費彼此對抗、互相矛盾,更成爲難以避免的消耗。

在支持創作之後?又何以爲繼?

對於「創作爆量」的最佳想像,是伴隨着「票房爆量」;但之所以有以上討論,也基於「票房冷清」的觀察,淪爲徒勞的劇場生態。

富邦产官网公告:投保防疫险后第五天才生效

這背後當然有場館營運、策展規劃等策略導致的節目蓬勃(乃至於過度)生產的問題,但這些節目被生產之後,除創作團隊自身對內容的努力外,也有整體行銷的規劃。舉例來說,國家兩廳院的「秋天藝術節」以「議題」爲導向,雖從「盲鳥票」,到安排多場演講、採訪、影像、與KOL合作等方式,來激發大衆對議題的認識,進而有進入劇場的企圖,但行銷手段上仍舊不容易推動這些相對生硬的課題。單以《非常上訴》來說,最後票房雖收在相對理想的將近8成,但過程裡可見狂想劇場從開演前數週的4成多,不斷倒數的辛勞。或是,北藝中心操作「黑特」爲行銷手段,如販賣滷味組合、貢丸先生與擬人化的火鍋料等,初始帶來話題,但逆向且短期的策略,真能帶給場館榮景、或是轉爲票房數據,仍有待觀察。

甚至,也有節目產製後,主辦單位爲了推廣而與藝術家合作諸多免費的工作坊、講座等,引導觀衆認識劇場、買票看戲。或是,地方藝術節的部分節目,多是免費,美其名爲培養觀衆。但,「免費」到「購票」的距離有多長,我想是從臺灣劇場興建到現時都尚未走完的——最後,更增創作團隊的勞動成本。

演出爆量、票房冷清,本就不該把所有問題丟給北藝中心與疫情,反而是兩者都在2022年成爲極度強效的催化劑,揭開藝文生產背後的沈痾。過去,這些主辦單位、補助機制往往支持創作生產,但創作出來之後呢?是否有其他方式去支持觀衆進入劇場?可能是在創作爆量之後必須思考的。

本文作者:吳嶽霖

力士元月营收年减逾四成 今年营运有望逐季成长

(本文摘自《PAR表演藝術12月號第350期》)

《PAR表演藝術12月號第350期》

声を届けて